Andrei Măjeri, despre regie ca tipar personal: “mi se pare că stilul e o formă de moarte”

Printre regizorii care montează spectacole există, foarte rar, și regizori care montează întrebări, iar Andrei Măjeri este unul dintre ei. Într-un peisaj teatral tot mai grăbit să fie „actual”, „angajat” sau „vizionar”, el propune altceva: un teatru al lucidității, dens și atent măsurat, în care consistența este atât de mare încât pare că ar putea modifica forma în orice moment, dar acest lucru nu se întâmplă. În teatrul lui Măjeri nu există refugiu; miturile pe care le pune în lumină sau le readuce la viață devin oglinzi fragile în care prezentul își recunoaște fisurile din care a venit.

Un dialog cu el surprinde și încântă prin limpezimea și sinceritatea cu care vorbește despre teatru și despre grădina în care teatrul s-ar putea transforma atunci când va fi spus tot ce avea de spus pe scenă, despre lucrul cu actorii, fascinația tragediilor antice, despre putere și orgolii, despre livada de vișini de la Novaci și „Livada de vișini” a lui Cehov. Discuția cu Andrei Măjeri devine astfel nu doar o explicație a unui demers artistic, ci o invitație la reflecție și o reamintire că teatrul nu e doar spectacol, ci – mai ales – un altfel de instrument de gândire.

– De la “Bacantele”, după Euripide, realizat cu deţinute aflate în Penitenciarul Gherla, la “Cine l-a ucis pe tata?“ a fost un drum lung. În aceste spectacole folosiți exclusiv distribuții feminine sau masculine. Cum reușiți să echilibrați energia și dinamica unei distribuții uni-sex, mai ales într-o formulă corală, unde actorii interpretează roluri grupate și se intersectează în mod colectiv?

– Cred că a fost mai mult o zonă de explorare întâmplătoare decât o intenție planificată de a crea distribuții unisex. Este un anumit tip de energie, greu de definit, e ceva diferit și atunci când acest strat se mixează cu o anumită vârstă. De exemplu, în “Zeițe de categoria B” e vorba despre poveștile personale ale trei actrițe de provincie, care nu mai lucraseră împreună și veneau din școli de teatru diferite, dar se aflau pe un palier de vârstă care le dădea deja o experiență de cel puțin treizeci de ani de scenă. În „Cine l-a ucis pe tata?”, monodrama lui Edouard Louis pe care am dramatizat-o, am decis de la început, împreună cu Mihaela Michailov, să spargem monodrama într-o formulă corală. Mi-am făcut doctoratul pe tema teatralității grupurilor, dar analiza mea are mai degrabă o direcție sociologică, orientată spre grupuri sociale inconștiente de fenomenul teatral. Această cercetare îmi servește foarte mult ca regizor. Există formule care mă atrag probabil simplu și care se leagă de fascinația mea pentru acest personaj atât de enigmatic și greu de rezolvat: personajul colectiv. El sperie adesea actorii, mai ales când vii ca regizor într-un teatru și propui formule colective. De cele mai multe ori, când propui într-un teatru să faci o tragedie antică cu cor, inițial toată lumea reacționează cu scepticism, gândindu-se „Aoleu, o să trebuiască să fac precum colegul”. Însă, în realitate, nu e chiar așa: deși ești forțat ca actor să-ți calci puțin pe orgoliu atunci când împarți cu colegii, poți să descoperi, de fapt, că ai o libertate foarte mare. Cum a fost situația unui personaj de tip „leapșa” din Cine l-a ucis pe tata?, unde l-am păstrat pe Edouard și vocea lui, chiar și atunci când erau toți pe scenă, iar el se perspectiva ba mai mult în tată, ba mai mult în mamă, ba mai mult în el – copil. Teatrul e o convenție și, tocmai de aceea, noi nici nu am împins foarte mult compoziția, doar atât cât să marcheze diferențele. Am ținut foarte mult să le aduc aminte spectatorilor că e o convenție și, de aceea, în timp ce jucau anumite scene „la 2-20”, ieșeau din ele neutru, mai povesteau, apoi reveneau. Este aici și un tip de performanță pe care îl caut – întreruperea repetitivă a reprezentării prin revenirea în storytelling, la zoom-out, la poveste. Apare astfel o anumită ritmicitate. Cred că spectacolele mele au un ritm destul de alert. Așa simt eu teatrul. Mă plictisesc dacă durează prea mult, de aceea nu fac spectacole foarte lungi: au, în general, între o oră și jumătate și maximum două ore. Și nu fac spectacole cu pauză – mă decuplează de la teatru.

– „Cine l-a ucis pe tata?” este un succes. În ce frecvență se joacă?

– La acest spectacol am făcut dubluri pe trei dintre roluri, tocmai pentru a putea fi programat mai des. Spectacolul s-a jucat în aproape 90 de reprezentații, pe parcursul unui an și jumătate, fără a ajunge încă la doi ani de la premieră. Am fost cu el în foarte multe festivaluri, uneori cu câte două reprezentații pe zi. Trei dintre actori sunt dublați. Chiar și acum, la Constanța, la SEAS, l-am văzut cu ambele distribuții; jocul actorilor și personalitățile lor aduc schimbări în cele două variante propuse.

– Când ați știut că vreți să fiți regizor și ce moment din acea perioadă v-a rămas cel mai viu în memorie?

– Cred că nu știu dacă vreau să fiu regizor, încă mă mai gândesc. Eu am terminat Mate-Info, profil Intensiv Informatică, și sunt dintr-un sat. Contactul meu cu teatrul a venit destul de târziu; cred că am văzut teatru profesionist pentru prima oară în clasa a 10-a. Nu am avut nicio îndrumare în această direcție, dar am avut norocul susținerii părinților mei care, deși nu aveau absolut nicio legătură cu domeniul, fiind și singurul copil, mi-au oferit mereu încredere. Au știut că, dacă aleg ceva, orice ar fi, o să încerc să fac performanță. Și m-au susținut – mă simt privilegiat și norocos pentru că nu am întâmpinat nicio împotrivire. Știu că se întâmplă des când copiii aleg domenii vocaționale; părinții văd un risc foarte mare și își doresc meserii considerate mai „safe”. Deci, nu știu să fi fost un moment anume… a fost perioada finalului de liceu, când am activat scurt într-o trupă de teatru în Târgu Jiu. O actriță de acolo, care coordona trupa, Simona Urs, mi-a spus pentru prima oară: „Uite, tu ar trebui să faci regie”.

– Sunteți și dramaturg. Când scrieți, vedeți imagini, scene, personaje, la modul conturat, articulat sau scrieți ca stare/stări în care conținutul are substanța dar nu are forme închise, este schițat și conturul rămâne deschis pentru a suporta redefiniri ulterioare?

Din respect pentru autorii dramatici care practică asta zi de zi și care au această manifestare artistică în prim-planul carierei lor, nu mă consider autor dramatic. Totuși, am scris patru piese, dintre care trei le-am și montat, manifestându-mă cu maximă personalitate ca regizor. Adică atunci când instanța mea de autor dramatic s-a întâlnit cu cea de regizor, cred că regizorul a băgat foarfeca exact unde trebuia.

Revenind la întrebare… văd, normal că văd, pentru că e o „mâncărime”, e un rest de exprimare – ceva ce nu poți să faci prin regie. Îmi aduc aminte cum am început să scriu Individual Compus: am simțit să scriu ca o poezie, nu știam că se va transforma într-un monolog, că va deveni text de teatru, și am scris până la trei dimineața într-o noapte. Eu nu sunt foarte nocturn – mă culc devreme, sunt un “bătrânel” – dar uneori vine către tine ceva diferit și începi să-i cauți un vad, să-l pui în ceva. Este și o stare… cred că e un mix; nu știu să vă explic exact.

Nu sunt vreun mistic teatral, dar cred că suntem și niște “vase” ale ceva și că primim niște semnale. Robinetul inspirației e ceva ce uneori reușim să provocăm să se deschidă, iar alteori pur și simplu se deschide aiurea și te sperie puțin. Dacă ai o intuiție bună, știi că ar trebui să notezi asta undeva, să păstrezi cumva… Telefonul meu e plin de notițe de pe stradă și de gânduri care poate nu se vor regăsi niciodată nici într-un text, nici într-un spectacol, dar mă inspiră în momentele acelea și eu le consider valoroase.

– Există un spectacol pe care l-ati realizat și care v-a influențat într-un mod neașteptat felul în care priviți anumite aspecte ale lumii sau ale teatrului?

Da, “Zeițe de categoria B”. S-a jucat și aici, la SEAS, și a fost primul din seria spectacolelor mele. A fost foarte bine, cu multă, foarte multă emoție, și m-am bucurat enorm. Realizarea acestui spectacol acesta a fost o experiență foarte atipică pentru mine. Eu am stat undeva în planul șapte, iar trei extraordinare actrițe – mai puțin cunoscute în capitală, dar lidere ale teatrelor lor, din Oradea, Botoșani și Cluj, și cu școli de teatru diferite – au fost atât de generoase încât au făcut un spectacol despre experiențele lor în teatru, cu bune și cu rele, dar fără ranchiună și fără să-și calce pe umbră. Și asta ajunge la spectator. Se creează o vibrație, o emoție și publicul nu mai contenește din aplauze. E un schimb energetic care, pe mine, m-a speriat puțin la început. Când am început să construim spectacolul la lecturi, se plângea așa… stând la masa de lucru. Și am sunat-o pe dramaturga care a făcut interviurile cu ele – 90% din conținut le aparține actrițelor, dar ea, dramaturga, Alexandra Felseghi, le-a împletit. Și am sunat-o și i-am zis că m-am panicat puțin, văzând cum protagonistele plângeau ascultând poveștile uneia alteia, iar eu nu știam când voi începe să regizez și de unde să apuc chestia asta. La un moment dat, s-a produs… și a fost o experiență care mi-a făcut foarte mult bine și care îmi place în continuare.

– Și cum v-a influențat spectacolul ăsta? Ce a schimbat?

– Mi-am dat seama… a fost făcut fix înainte de Cine l-a ucis pe tata? și, în continuare, am mai abordat o zonă autobiografică și alte proiecte. E o perioadă în care publicul manifestă o apetență mare pentru acest tip de narațiuni ale personalului, pentru teritoriul unei vulnerabilități expuse. Sigur, puse într-o formă sau alta.

— Intrăm puțin în sufletul omului…

— Da… cred că există o tendință voyeuristică a spectatorului, de a pătrunde puțin în culise. E ca un pas în lateral, puțin așa, de la ficțiune, ficțiune și atât.

– Cât din universul Măjeri este ficțiune pură și cât este autobiografie discret ascunsă? Se regăsesc, codificate în spectacolele dumneavoastră, experiențe personale, trăiri sau reacții intime?

– Cred că totul e ficțiune și totul e regizat. Cu toate astea, asta nu exclude crâmpeiele de realitate, pentru că scriem impulsionați de ceva, ce uneori nici nu trebuie să ne explicăm. Nu prea vreau „să strivesc corola” – să-mi explic mie de ce simt, nu știu ce. Am pe undeva încredere în mine, o încredere nebună, puțin alintată de copil singur la părinți, dar nu încerc să-mi explic de ce vine ceva către mine sau să găsesc cotele. Nu înțeleg foarte mult nici, de exemplu, de ce unii colegi de generație își declină cariera cu multe virgule: „Eu, ca artist, virgulă, care nu știu ce, două puncte… lalala.” Eu generez niște produse artistice care sper să emoționeze – că asta căutăm, de fapt – pe alții, sau, uneori, scriu pe o foaie ceva care, la lectură, sper să atingă oamenii într-o experiență personală și atât.

Întorcându-mă la întrebare, pot să identific ceva anume personal, dintr-unul din texte pe care l-am și montat la Târgu Jiu în 2018, „Amplexus”. E o acțiune care se petrece în viitor, într-o distopie, dar în aceea, sigur, am presărat niște crâmpeie din relația cu părinții mei. Și chiar lor le-am citit, pentru prima oară, textul ăla, cu vreo câțiva ani înainte să-l montez, neștiind că îl voi monta vreodată, așa, ca o experiență. Și i-am chemat lângă mine și le-am zis: “Hai să vă citesc ceva, uite că am scris eu chestia asta”. Și cred că au simțit probabil și ei, au reperat acele detalii personale, dar erau foarte estetizate și puse în spatele unor măști, ale unor persoanaje. Pentru că eu cred în asta. Cred foarte mult că, oricât de „rough” ar fi ceva, scena ficționalizează. Și dacă apar pe scenă și zic: „Bună seara, eu sunt Andrei Măjeri!”… eu nu sunt Andrei Măjeri. Eu aleg ceea ce să spun. Scena ficționalizează și în autobiografie. E ceva selectat din tine, o trunchiere a cine ești tu, care nu poate fi adusă în vadul niciunei arte. Niciun pictor nu se aduce cu totul pe sine într-un tablou. Eu nu cred în epuizarea asta în artă. La un moment dat, obosim, sigur, sau ajungem în niște cotloane unde nu mai înțelegem sau în care nu mai vrem să săpăm. Dar, sigur, optez în anumite perioade să ating teme care mă frământă. Cred că atunci când lucrez la un spectacol, practic și un fel de detur prin spectacol, încerc să-mi răspund la o întrebare, în perioada respectivă a vieții mele. Uneori îmi răspund, alteori nu. Și spectacolul iese în ambele cazuri… Iese. Nu știu dacă bine sau mai puțin bine, dar pur și simplu își are premiera și, dacă mi-am răspuns la o întrebare sau nu, asta rămâne parte din proces.

Pentru că în arta asta există, de fapt, o dublă instrumentalizare. Tu ai nevoie de actori, actorii au nevoie de tine. Nu știi cât e al tău, cât e al lor și cât ești inspirat de personalitățile lor. Sigur, pe undeva, credem că noi generăm, coordonăm și ținem firul roșu, dar e foarte mult teritoriul comun. Și mie îmi place asta. Îmi place că la teatru dispare foarte repede, că nu rămâne nimic. Sunt foarte împăcat cu clipa pe care încercăm să o generăm și pe care o controlăm foarte puțin. Pentru că uneori se întâmplă să ai un spectacol foarte bun, iar sala respectivă să nu aibă nevoie de acea poveste… pur și simplu.

– Există momente în care regia devine mai mult un joc de putere decât o creație artistică? Dacă da, cum le recunoști și le evitați?

– Nu le evit tot timpul. Sunt conștient de acest joc de putere și sunt conștienți și actorii și actrițele cu care lucrez. Dar asta nu-l plasează pe regizor tot timpul, neapărat, în vârful deciziilor. Uneori chiar el se lasă manipulat, conștient sau mai puțin conștient, de un actor sau o actriță pe care și-o dorește foarte mult în produsul artistic pe care vrea să-l genereze împreună. Slavă Domnului, actorii s-au descurcat fără regizorii, timp de 2000 de ani. Noi, regizorii, practicăm o meserie mai recentă, mai tânără, și probabil din acest motiv a devenit, puțin, mai orgolioasă în vremurile recente. Dar cred că nu e neapărat perioada, nu e chiar secolul regiei acum; a fost secolul XX, secolul regiei. Cred că acum e secolul spectatorilor. Și actorii, regizorii, scenografii și toți creatorii de teatru trebuie să fie conștienți de asta și de pericolele acestui secol al spectatorilor, care uneori sunt și foarte intruzivi, care opinează uneori ca un critic specialist sau pe te miri ce vlog – și asta generează anxietate sau nu. Și lucrăm și cu asta; planează deasupra noastră. În schimb, eu sunt foarte împăcat. Râde mama de mine că de mic făceam cu arătătorul în aer așa – deci, cumva, probabil o tendință, între ghilimele, dictatorială o aveam. Cred că e mai degrabă o tendință de organizare, OCD (n.r. , OCD = obsesiv-compulsiv, aici în sens metaforic, artistic, legat de perfecțiunea și ordinea detaliilor). Eu sunt genul care vine la spectacolele mele dacă poate și nu are altele, și după ani de zile șterg cu șervețele umede decorul, dau cu steamerul pe țesături și sunt obsedat de detaliile pe care, de fapt, cred că nimeni nu le vede. Și îmi place foarte mult când toată această putere despre care vorbeați dispare cu totul. De exemplu, îmi place să mă uit după aplauze, când a ieșit lumea din sală, cum imediat, în secunda doi, tehnicul izbucnește pe scenă și începe să demonteze totul. Te uiți așa la cât de repede, de repede dispare energia aia, parfumul ăla… și dacă rămâne o trenă în aer sau nu – e un feeling care mie îmi place.

– Ce simte un regizor când descoperă că un actor a interpretat ceva în spectacol într-un mod complet neașteptat față de viziunea sa?

– Eu vreau ca actorul să aducă nuanțe noi, dar pentru că lucrez cu profesioniști și, slavă Domnului, am fost foarte norocos în sensul ăsta, nu mi s-a întâmplat să merg să-mi revăd un spectacol și să văd că cineva joacă altceva sau urmărește un traiect complet diferit. Pe de altă parte, ador când se adaugă nuanțe noi, într-un sens al unei căutări care injectează spectacolul, după o vreme, cu un boost de nou. Cred că avem o datorie, și ca regizor, și ca actor, să facem asta, pentru că altfel spectacolul intră foarte repede într-o etapă de platou, imediat după adulația sau emoțiile premierei. Nu am o problemă cu asta și nici nu am pățit să fie ceva serios. În repetiții, sigur, au mai existat cazuri de nepotriviri, minore și puține, pentru că îi cunosc destul de bine de la castinguri și am învățat în timp să „suflu și în iaurt” – adică să simt compatibilități organice, să înțeleg dacă pot comunica cu cineva și dacă mă interesează ca personalitate.

Am, din păcate, o meteahnă a unui fel de „sindrom al salvatorului”, de care încerc să mă vindec, pentru că nu de puține ori am luat în distribuție cel puțin o persoană, considerând că îi fac eu actori sau că îi readuc la liman, observând un potențial. Uneori a fost foarte bine că am făcut asta – obosești, și la final, nimeni nu te felicită la premieră –, alteori a fost degeaba și puteai să optezi pentru un drum mai scurt cu cineva mai apt, mai potrivit. Dar cred că, deși e greu, avem și datoria să ne uităm la oameni. Nu mă plasez într-o poziție superioară, că eu aș da șanse cuiva; pur și simplu nu distribui din inerție. De exemplu, nu merg într-un teatru unde nu am mai lucrat și distribuie „vedetele” pentru că alții au mai lucrat cu ele. Vreau să-i văd pe toți.

Să iau un exemplu… Am fost angajat la Botoșani doi ani, unde am făcut patru spectacole. Actrița mea de suflet de acolo, Crenola Mucaciu, e o actriță mai puțin distribuită a teatrului respectiv și nu înțeleg de ce. Mie mi se pare o actriță care ar putea să joace la orice teatru național, la un nivel de excelență, sus, sus de tot, și am fost încântat să lucrez cu ea. Mă bucur să mă descopăr în raport cu oameni care sunt surprinși că mai au foarte mult de oferit, indiferent de vârstă. Îndiferent de ani, poate fi foarte devreme, de fapt. Dar, aici, mai apare o discuție, legată de faptul că sistemul în care e angajat actorul e, de fapt, unul “pervers”: dacă la 23 de ani te-ai angajat și știi că acolo rămâi până la pensie, poți intra într-un conformism – „dacă mă distribuie -bine, dacă nu mă distribuie – din nou bine”, salariul vine și există inegalități pornite de aici. Absolut toate instituțiile sunt alcătuite dintr-o mână de oameni care joacă, își merită salariul și țin instituția în picioare. Mai sunt și cei de care managerii încearcă să tragă ca să-i bage prin ceva – nu că n-ar putea, ci pentru că unii nu vor, pentru că le e bine așa, la modul static – și mi se pare oribil. Mai ales într-un moment vocațional, când ai și norocul unui sistem care totuși te plătește și poți să trăiești din asta, în timp ce în alte țări nu există teatre cu angajați plătiți de stat. În acest context, ca actor, ai datoria să fii viu în domeniul de care aparții. Nu am nicio îngăduință și niciun respect față de genul acesta de oameni care există peste tot. Ei se găsesc în majoritatea instituțiilor de profil, probabil reprezintă o treime dintr-o trupă, și… asta e situația.

– Lucrați cu actori. Lucrați cu talentul lor, cu potențialul lor. Lucrați și cu orgolile lor? Sunt actorii privilegiați pentru vizibilitatea mare, primită la pachet cu meseria?

– Eu cred în orgolii. Cred că există două tipuri de orgolii. Există un orgoliu toxic, la care probabil vă referiți, și există și un orgoliu într-o meserie, de exemplu, a actorilor, în care te arăți. Și asta înseamnă că ceva te cheamă, te trage ața spre a sta în lumină. Cum zice Blaga: „Grea e osânda de a sta în lumină”. Să te expui, să te arăți, să te oferi ochiului public. Mie mi se pare cumva și horror, oribil, să stai în postura asta. Eu am mare respect față de meseria actorilor, pe care eu n-aș putea să o practic niciodată, și care presupune un consum energetic și emoțional. Sunt supuși unei permanente critici, iar ochiul din sală alege la ce să se uite și poate să nu se uite la tine deloc, să nu faci captatio. Revenind la orgoliile actorilor: nu sunt atât de speriat de orgoliu. Atâta timp cât el nu calcă în picioare oamenii, și nu e vorba de o gândire romantică de secol XIX a încărcării pe negativ – „trebuie să bag cotul în coleg ca să-mi iasă mie bine”. Pe cei care practică așa ceva îi “execut” din prima. Fără nicio milă.

– Ați întâlnit?

– Dar cum să nu? Și tot timpul voi salva grupul, nu pe cel care face asta, deși poate fi un actor sau o actriță extraordinară. Nu mă interesează astfel de etichete. Nu mă interesează faima care mă precede sau precede pe cineva într-o instituție. Și am avut situații în care tot așa am procedat, chiar dacă îmi fac research foarte bine, pentru că nu cunosc toate ierarhiile, pentru că nu știu tot felul de detalii. Lumea era șocată de anumite distribuiri pe care eu le făceam și care, surprinzător, au funcționat. Le-am făcut cu încredere în mine, în oamenii aceia și în potențialul lor. Recunosc, mie îmi place orgoliul acela al unui soi de nemulțumiri perpetue pe care unii artiști le au: că vor să le iasă bine, că muncesc, că au determinare și perseverență. Apreciez asta în mod deosebit, poate și pentru că eu sunt un pic tocilar… mai bine zis, un pic mai mult.

– Orgoliu de competiție?

– Da. Eu nu sunt competitiv, de exemplu, cu alți regizori. N-am obiceiul ăsta, pentru că suntem puțini și extrem de diverși. În schimb, îmi place competiția cu tine însuți, care te face să te autodepășești. Și asta îmi place să găsesc și la actori. Nu simt că e ceva toxic. Atâta timp cât nu strică climatul de lucru, de care și eu, ca regizor, sunt responsabil. Pe mine mă interesează foarte mult ca oamenii cu care lucrez, post-premieră, să-și aducă aminte că a fost frumos la repetiții, să se ducă cu drag să-și facă spectacol, nu să zică: „Uh, joc la Măjeri, în nu știu ce…”.

– Să ne oprim acum la spectacolul Piese de rezistență ( titlul original “God of the Gaps”), piesă realizată împreună cu Teatrul „Mihai Eminescu” din Botoșani, în care spectatorii sunt provocați, în bună parte din timp, să urmărească reprezentația stând în picioare și să interacționeze cu personajele vii, asemenea unei plimbări ghidate printr-o expoziție: ce v-a determinat să alegeți forma interactivă și dinamică pentru spectacolul și cum credeți că această experiență schimbă rolul spectatorului?

– Lipsa de bani ne-a făcut să alegem această formulă. Eu am și scris acel text. El era gândit inițial într-o scenografie cu turnantă, în care fiecare dintre cele șapte monologuri era o felie de tort, să zic așa, care apărea în fața spectatorilor. Neavând resursele necesare și având o producție foarte mică, dar șapte actori foarte, foarte buni, am căutat o altă soluție. Am realizat că textul era în prim-plan și actorii erau excepționali; mi-am propus să amplific altceva, care totuși să producă același tip de efect. Așa am gândit un muzeu al războiului, organizat de cea care avea cel de-al șaptelea monolog, care îi plimbă pe spectatori. Intră un număr re-strâns de 45 de oameni, se poate juca și de două ori pe seară, pentru că fiecare are aproximativ 15 minute, în afară de cea care și coordonează. Și a funcționat această apropiere; nu se stă în picioare atât de mult. Din cele șapte momente, la două se stă în picioare și la unul dintre ele este opțional. Mai mult de jumătate stai jos, doar că te muți între momente. E cu publicul pe scenă.

– Schimbă la propriu poziția spectatorului în cadrul spectacolului

– Personajul organizator al vizitei îi ghidează pe spectatori, dar fiecare alege cum se poziționează. Observ și comportamentul social al oamenilor care, de exemplu, au doi metri înălțime și nu le pasă că se pun în primul rând, chiar dacă mai sunt doar 30 de persoane în spatele lor. Observ și genul acesta de nepăsare, ceea ce se întâmplă și într-un muzeu. M-a interesat clash-ul ăsta între o formulă spectaculoasă și poziționările noastre în mulțimile din muzeu. Doar că, de data aceasta, exponatele erau vii.

– Care e cel mai surprinzător lucru pe care l-ați învățat despre dumneavoastră prin intermediul actorilor cu care ați lucrat?

– Nu știu. Sunt atâtea lucruri pe care le-am învățat… Nu mă gândesc prea des la asta. Nu-mi fac liste cu „unde sunt” sau „pe unde mă aflu”. Sunt o fire anxioasă. Mi se pare că am încă foarte multe de învățat și de început, și despre mine, și despre arta în care am intrat un pic cu capul înainte. Ce știu sigur e că nu vreau să fac asta toată viața. La un moment dat ajungi să repeți același spectacol, doar pe alte texte, iar lumea confundă asta cu „stilul”. Și mi se pare că stilul e o formă de moarte: vine cineva și spune „așa faci tu” – și gata. În mod inconștient, ajungi chiar să faci așa. Eu vreau să explorez. Cred că teatrul te învață lucruri și despre viață, pentru că apelează la un soi de existență condensată, la întâmplări grave, puternice, conflictuale, toate într-un timp limitat. Cauți soluții scenice și, poate, când te gândești la situații similare din realitate, ai deja exemplul muncii tale. Dar e altceva. Ficțiunea e un teritoriu. Viața, altul. Ambele au dificultățile lor. Eu încerc să le diferențiez. Mai puțin atunci când, în lucrul cu actorii, conținutul textului face apel și la realitatea lor. Dar, de regulă, nu sunt genul de regizor care să le ceară să-și scormonească experiențele personale pentru a se încărca. Mie mi se pare o prostie patologică asta. Cred cu tărie că, dacă ești profesionist, trebuie să-ți antrenezi mușchiul imaginației astfel încât să poți livra constant, la o calitate bună, și în seriile în care tu, personal, nu ești la maxim.

– Trebuie să umbli la traumă, spun unii regizori

– Nu cred asta. Ai doar nevoie să plângi, nu e cazul să-ți amintești cum te-o fi bătut bunica atunci când erai mic! Îți epuizezi izvorul și, mai mult, îți bați joc de el. Unii o fac, poate chiar bine. Eu nu cred deloc în asta și, sincer, mă și aricește. Dau imediat zoom-out.

– Și într-un viitor, dacă nu veți mai fi regizor, unde vă vedeți? Făcând ce?

– Un lanț de florării. Îmi plac plantele, natura. Îmi place să-mi bag mâinile în pământ. Vin de la țară și găsesc liniște în relația asta directă cu pământul. Acolo am învățat multe, din grădini, poate chiar mai mult decât din teatru. Îmi place să observ viața unui copac pe care îl plantez: dacă se prinde, dacă rodește sau nu. Am și o livadă destul de mare.

– Livadă de…?

– Și meri, și peri, și vișini.

– Unde e livada?

– La Novaci, în Gorj, unde locuiesc părinții mei. La munte, acolo de unde începe Transalpina. Mai am și o colecție mare de cactuși. Îmi plac, mi se par magici chiar și când nu înfloresc. Nu cred că au o energie negativă, cum aud că spun unii. Din contră. Eu cred că, pe undeva, sunt mai mult grădinar decât regizor. Și mă și pricep. Îmi testez prietenii făcându-le cadouri cu plante.

– Și creativitatea?

– E o creativitate uriașă în a organiza o grădină, în dispunerea unei plante. Mi se pare ceva ancestral dorința omului de a fi grădinar, de a organiza natura, care de fapt nu poate fi organizată. Dacă doar o lași un pic deoparte, îți muți focusul, ea se răsălbăticește imediat.

– Există un gest anume sau un obicei, din fiecare zi, care vă ajută să vă păstrați inspirația și echilibrul creativ?

– Faptul că dorm. E mecanismul meu de reglare. Dacă trebuie să mă trezesc foarte devreme, am un avion de prins, pierd o noapte sau pur și simplu dorm prea puțin, nu mai sunt bun de nimic două zile. Din perioada pandemiei încoace, m-am obișnuit să mă culc și să mă trezesc mai devreme și chiar îmi place să dorm. Sunt șapte ore jumătate – opt ore, care mă scot din nebunia teatrului.

– Care a fost prima carte citită care v-a tulburat și v-a rămas în minte?

– Doamne, sunt atâtea cărți, e foarte greu să aleg. Nu fac topuri. N-am făcut niciodată asta cu muzici preferate, cărți preferate sau oameni pref-erați, pentru că mintea mea suprapune lucrurile. Poate prin liceu, dar nu reperez exact momentul, dar cred că era acea perioadă când am citit, “Stoner” de John Williams – un autor american care a scris doar trei romane. M-a emoționat enorm cartea aceea.

– Există o anumită factură de text care se potrivește cu felul dumneavoastră de a vedea lumea și teatrul?

– Am tot avut întâlniri cu texte și cu intuiții legate de lucruri pe care le voi face sau pe care le-am făcut deja în teatru. Întâlnirea cu tragediile, de exemplu, a fost esențială. De asta, acum, la Gala Hop, mă uitam la tinerii care se chinuiau cu monoloage din tragedii. Eu iubesc tragedia. Aș face numai tragedii antice, dacă directorii de teatru ar accepta. Sunt povești veșnic valabile. Îți trebuie doar un gând ca să le aduci în contemporan.

– Cum le-ați face? Le-ați păstra în forma lor originală sau le-ați reinterpreta?

– Am făcut și, și.

– Trăim într-o perioadă în care se actualizează mult. Nu știu dacă „actualizat” e cuvântul potrivit, poate e mai bine spus „reinterpretat”

– Depinde: dacă e o redramatizare, o rescriere sau dacă lucrezi pe textul antic, dar montarea e a prezentului. Nimeni nu-și mai propune un re-enactment cu togă. Poveștile în sine sunt, de fapt, niște povești de familie extrem de puternice. Și cred că m-au influențat mult în ce vorbeam la început, legat de personajul colectiv și manifestările de grup. Dragostea mea pentru tragedii vine și din facultate – am făcut atunci “Bacantele” și m-a impresionat enorm delirul acelui text aproape imposibil de pus în scenă. Astăzi, în facultăți, tragediile se fac tot mai puțin. Pe tinerii actori îi sperie, pentru că presupun și lecturi, iar pentru spectatori e nevoie de un minim de cunoaștere a mitologiei. Dar ele sunt fundamentul teatrului european. Sunt, ca să folosesc o imagine din discuția noastră despre plante, ca un măslin foarte vechi care încă dă rod. Dacă ai grijă de el, îl aduci în vadul teatrului. Și ai de partea ta istoria. Eu n-am frica precedentului, nici anxietatea că „a mai fost făcut și a fost făcut bine”. Jumătate din spectacolele mele sunt pe texte clasice. Mă întreabă mulți de ce le fac, dacă au mai fost montate de atâtea ori. Răspunsul meu e mereu același: pentru că eu îl voi face altfel. Sigur, textul are magma lui, dar pe mine mă interesează povestea, sau un personaj, sau o temă de acolo.

– Aveți o piesă din zona asta pe care vă doriți mult s-o faceți, la un moment dat?

– „Fedra”. Da, dar într-o adaptare. Am și generat deja o rescriere cu un dramaturg din Cluj cu care am mai colaborat.

– A început lucrul la ea?

– Da, dar încă nu a intrat într-un vad. Avem discuții cu doi producători să vedem unde ar fi mai bine. 

– V-ați gândit vreodată unde ați fi fost astăzi dacă ați fi ales să plecați din țară și să faceți această meserie în altă parte, nu în România?

– Nu știu să vă spun, pentru că nu am ales să plec din țară. Am intrat la facultate în Anglia, la Performing Arts, dar m-am răzgândit pe ultima sută de metri, am simțit că nu vreau și mi-am zis că poate voi merge la master. Până la urmă n-am mai simțit nevoia asta. Mi-ar plăcea, totuși, la un moment dat, chiar dacă nu pentru totdeauna, să locuiesc în Spania. Sunt foarte atașat de cultura spaniolă și de sudul Spaniei. Am fost de foarte multe ori acolo. Îmi place foarte mult Sevilla.

– Un loc preferat? Un loc în care vă regăsiți?

– Da, în Madrid, în Sevilla, în zona asta mă simt foarte bine. Cultural, sunt foarte conectat la Spania: merg des, văd spectacole, vorbesc spaniolă, mi-am tradus singur când am montat Lorca, “Nunta însângerată”, la Craiova în 2017, ascult muzică spaniolă. E o zonă care face parte din mine, fără să știu exact de ce. Poate și pentru că am prins generația telenovelelor din anii ’90. Râd uneori cu colegii mei de generație de acest lucru: noi am învățat spaniola accidental, uitându-ne cu bunicile noastre la televizor.

– Aduceți la Constanța, în această toamnă, „Livada de vișini”. Cum a luat naștere colaborarea cu Teatrul de Stat Constanța și cum decurge munca cu echipa de aici? Este un spectacol care se construiește ușor sau procesul de realizare implică mai multe provocări?

– Cu toată sinceritatea, cred că este cel mai calm proiect la care am lucrat până acum, pentru că actorii sunt foarte buni. În perioada în care am construit spectacolul, în aprilie–mai, eram și în juriul UNITER și mă de-plasam foarte mult, și aveam acolo stresul, iar aici am lucrat foarte relaxat. Am reușit să facem o schiță a întregului, iar pe 15 septembrie reluăm repetițiile. În octombrie va fi premiera. Este un text pe care îmi doream să-l fac încă din facultate. Am văzut live peste 15 montări, atât în țară, cât și în străinătate – și spectacole străine aduse la noi. Am mai văzut și filmări pe lângă acestea, deci în total foarte multe. Și, de fiecare dată, deși nu am genul ăsta de orgolii, simțeam că vreau să spun “Livada” mea, lectura mea a acestui text, pe care nu o regăseam, nici măcar parțial, în montările văzute, unele foarte bune, de altfel. Nu am intuit că se va întâmpla la Constanța. Erwin Şimşensohn, managerul teatrului, m-a chemat acum un an și jumătate să văd trupa. Am văzut câteva spec-tacole, dar eu îi mai văzusem și înainte. Aveam un alt gând inițial, dar am vorbit despre un proiect la Sala Studio și am spus: uite, eu am un proiect cu “Livada”, cu publicul așezat într-o formă anume, și cred că s-ar potrivi la Studio. Și de acolo a început discuția. Aici nu se mai montase Cehov în ultimii ani, cel puțin de când este el manager, și a fost de acord să facem, pentru că își dorea în repertoriul trupei și un text de Cehov.

– Deci procesul de construire e ușor. Nu există provocări…

– Acum, sigur că o provocare va fi reluarea după trei luni și jumătate de pauză și readucerea în ritm a celor 14 oameni – avem și dubluri pe două dintre roluri. Am emoții. Întotdeauna încep să dorm mai puțin când se apropie reluările, fac un milion de notițe, apar micile panicii. Dar, cu toate astea, cred și sper să fie un spectacol care să conteze în repertoriul Teatrului de Stat Constanța, un spectacol care să atragă și public din afară. Sunt convins că, cel puțin din București, vor veni spectatori, pentru că între timp Constanța a devenit un loc de pelerinaj teatral. Și mă bucur teribil de asta.

– SEAS crește de la an la an, de la ediție la ediție, frumos și consistent. Cum îi vedeți dumneavoastră viitorul?

– Am observat lucrurile mici care contează: de la pliantul-flyer cu programul festivalului, până la mash-urile de calitate și vizualul întregului eveniment. Modul atent, aproape pedant, în care Erwin Şimşensohn gestionează relația cu spectatorii – îi salută, le spune unde să se așeze – mi se pare extraordinar. Această gentilețe îi transformă pe oameni, ne transformă pe noi toți și ne provoacă să fim mai atenți și mai implicați. Echipa SEAS a înțeles asta rapid. Am urmărit tot: de la filmările cu drona, la producțiile în spații deschise. Publicul divers – constănțeni, vizitatori din București, turiști – face experiența și mai interesantă. Nu am experiență ca manager sau organizator de festivaluri și nici nu cred că aș fi bun în acest rol, dar cred că va fi bine, așa cum e povestea de succes de la Sibiu: un festival care a crescut timp de peste 20 de ani, spre evenimente stradale, concerte, parteneriate internaționale. Devine tradiție, iar tu înveți privind atent la alte festivaluri. Părerea mea este că SEAS are deja o anvergură europeană, sunt spectacole de top prezentate aici, există diversitate în genuri, sunt și alte evenimente culturale integrate; și se vede că există și susținerea necesară care face posibilă o manifestare de o asemenea amploare. Chiar și Bucureștiul – Festivalul Național de Teatru, mai mic și mai concentrat – cred că privește cu, nu știu, poate puțină gelozie sau jind, la ceea ce se întâmplă la SEAS. Și acum poate devin puțin rău comentând astfel, dar îmi vin în minte Constanța și Brașovul, care acum 7–8 ani nu erau vizibile pe harta culturală, deși sunt orașe mari și turistice. În Brașov încă simt lipsa aceasta. Sunt locuri unde se întâmplă lucruri si altele în care pare că nu se petrece ceva.

– O zicală veche spune că omul sfințește locul

– Corect, așa este.