Radu Afrim: „Oamenii caută înțelesuri în orice semn teatral, chiar și atunci când ar trebui doar să simtă”

Se vorbește mult despre „stilul Afrim”, ca și cum ar fi vorba despre un repertoriu de procedee, de soluții și de semne care revin și pot fi regăsite de la un spectacol la altul. Dar cred că aici se află o mică neînțelegere. Pentru că, la Afrim, amprenta personală nu e dată de repetiția unui stil folosit în montarea unui spectacol, cât mai degrabă de modul în care el se apropie de o temă, de felul în care vede povestea căreia îi dă viață pe scenă: cum o ia de la suprafață, o desface și îi răscolește straturile, apoi o disecă până când începe să spună altceva decât părea, inițial, că vrea să spună. Tema nu este ilustrată, așezată în intrigă și servită, ci este întoarsă pe toate fețele, coborâtă până acolo, în zona aceea personală, intimă, unde lucrurile nu mai sunt atât de limpezi, unde dorința se amestecă cu spaima, ridicolul cu disperarea, memoria cu fantezia.
Iar actorii nu par să vină pe scenă pentru a ne aduce eroii unei povești. Vin cu ei înșiși. Cu angoasele, obsesiile, impulsurile lor, cu tot ce nu încape într-un rol. Povestea trece prin această materie vie și se schimbă pe măsură ce este rostită, privită, mișcată, respirată. De aici vine, probabil, și diferența: nu atât din jocul unui rol, cât anume din confruntarea actorului cu ceea ce rolul scoate la suprafață.
Și cel mai posibil, tocmai în această perspectivă răsturnată actor/om- rol/personaj trebuie căutat centrul nervos a ceea ce, din comoditate, numim „stilul Afrim”: nu în ceea ce am putea vedea repetat de la un spectacol la altul, ci în capacitatea de a face ca textul să nu rămână niciodată în afara celui care îl spune. Povestea nu este adusă pe scenă, nu e proiectată. Este vie, transpirând de viață, tradusă prin filtrul unic, intim, nemăsurabil, al omului care joacă rolul de actor.

A făcut teatru după autori contemporani, a răscolit texte, a mutat perspective, a împins limite și a provocat, nu de puține ori, reflexele cuminți ale scenei românești (obișnuințele bine așezate). A primit premii importante pe plan național și internațional și, probabil la fel de important pentru un artist, a stârnit polemici. La treizeci de ani după debut, Radu Afrim este una dintre figurile de referință ale teatrului românesc contemporan și un regizor cu o recunoaștere reală, confirmată categoric, în spațiul teatral european.
Despre asta am vrut să vorbim: despre teatru după ce dispar etichetele, despre libertate și limite, despre actori, despre scrisul contemporan și despre nevoia — încăpățânată, poate — de a inventa lumi într-o vreme în care realitatea pare să se ocupe singură de spectacol.
Așa a început și conversația noastră. Fără să știm prea bine unde va ajunge. Am vorbit despre teatru și am ajuns la oameni, imediat după ce fusese executată, la scenă deschisă, noțiunea de „personaj”. Despre actori și despre cât trebuie să ardă un om pentru ceea ce face, pentru ca, după ardere, să mai rămână ceva din el capabil să pornească regenerarea. Despre artă și emoție. Despre Constanța și marea ei, despre Teatrul de Stat și despre ce înseamnă să faci teatru aici. Despre spectatori — despre cei care îl iubesc și îi „vânează” premierele, dar și despre cei pentru care teatrul lui Afrim rămâne greu de digerat, uneori chiar de acceptat. Da, sunt spectacole la care, paradoxal, deși biletele se vând imediat ce sunt puse în vânzare, există și spectatori care, veniți pentru prima dată, aleg să plece încă din pauză, nemulțumiți că nu au găsit pe scenă ceea ce se așteptau să vadă.
Pentru că teatrul lui Afrim nu vine să-ți dea ceea ce știi că urmează să primești sau ceea ce crezi că ai nevoie. Teatrul făcut de el îți ia, mai întâi, câteva certitudini, câteva așchii de inimă. Și abia după aceea vede dacă îți poate oferi ceva în schimb. Sau poate să pună la loc mult mai mult decât a luat. Atât de mult, încât să-ți fie teamă că te doboară, că te încarcă până la refuz și încă puțin peste. Iar când ieși din spectacol, mult timp după aceea, simți încă aerul încins și răscolit al scenei. L-ai luat cu tine, prea mult în plămâni, ca pe un trofeu al întâlnirii cu un nou Afrim.

Prezent la Constanța, în cadrul SEAS 2026, cu prilejul prezentării spectacolului „Digul și alte povestiri”, am avut prilejul de a-l întâlni și bucuria de a-l cunoaște pe Radu Afrim, unul dintre foarte puținii regizori ale căror spectacole mă hipnotizează și din care plec cu tatuaje pe memoria inimii — acele amintiri care păstrează în ele urma clipei în care am călătorit, pentru câteva ceasuri, într-o altă dimensiune.

— Ați pornit dintr-un oraș fără teatru, dar ați avut, într-un fel, șansa de a descoperi că aveți un loc în această lume. Ce se întâmplă cu copiii talentați care se nasc în locuri în care această șansă nu apare niciodată? Credeți că, în România de astăzi, talentul poate răzbi indiferent de locul în care te naști?
— Astăzi există niște shortcut-uri pentru copiii talentați pe care noi nu le-am avut. Niște deschideri pe care noi nu le-am avut. E adevărat că trebuie să știi să răzbați în desișul ăsta, în jungla asta de posibilități -fie ele si virtuale- pe care le ai și între tentația pierderii, în pericolul rătăcirii. Pentru că întotdeauna, orice ai face, la vârsta începuturilor există aceste două drumuri. Ca în “Pinocchio”. Fie te duci direct la școală fie treci mai întâi prin școala vieții cu la Volpe și Il Gatto. Și riști să ajungi în burta balenei.

— În aventură.
— Exact, în aventură. Care aventură e paroxismul cunoașterii. Aventura poate să fie un ocoliș până la happy end-ul ăla clasic. Numai happy end-ul să nu vină prea târziu în viață, că nu mai e de impact. Văd foarte mulți copii talentați care aleg direct facultăți vocaționale din Anglia, din alte state, știu ce vor. Aici e vorba atât de tineri care au posibilități materiale, cât și de cei care au curajul și dorința de a munci pe lângă studii. Pentru că și asta este o problemă astăzi. Toată lumea știe că, din păcate, chestia asta care pe noi ne ținea în viață, munca, și care pentru noi însemna mult, pentru mulți tineri astăzi nu mai e o opțiune atât de tentantă, tocmai pentru că există și aici aceste shortcut-uri spre easy money. Însă nu-mi permit să fiu pesimist în vremurile astea și o să spun că pentru tinerii talentați există un destin, există semne foarte clare că vor reuși, că pot să reușească. Au niște GPS-uri interioare care îi ghidează. În aceste vremuri tinerii trebuie sa fie dotați, pe lângă inteligența lor, cu inteligență artificială. Dacă e să vorbim precis despre a face teatru/film acum nu mai e așa ușor pentru cei originali, pentru cei care sunt altfel, pentru cei care nu vor să meargă pe căile cuminți acceptate de breaslă. Când am început eu, artistul relativ tânăr și nebun de peste munți, din Ardeal, propunerile mele nu semănau deloc cu ce se făcea în București. Fără nici un spate, mi-am făcut un culoar al meu. Mi s-au pus oameni cu greutate de-a curmezișul. Vorbesc de anii1999-2000. Am aterizat direct la București, fără bani, fără un loc unde să dorm. Nu eram chiar ca artiștii care dormeau pe sub podurile Parisului pe vremurile de glorie ale metropolei, dar am făcut spectacole la Green Hours, tocmai ca să pot să-mi plătesc chiria. Apoi am primit un contract la Odeon. Deși azi e mult mai multă lume în industrie, e înghesuială mare, raportul dintre numărul de oameni care fac această meserie și cei care într-adevăr au ce spune nu e neapărat proporționat (n.r. zâmbește).
Șansa unui tânăr a depins mereu și de întâlnirile fiecăruia și de intensitatea acestora. Pentru mine a fost, încă din prima copilărie, profesoara de desen căreia i-am și dedicat “Casa dintre blocuri”.

– Ce se întâmplă cu un om creativ care nu își găsește o cale de a-și transforma imaginația în creație? Ce ar putea să facă cu tot ceea ce are de spus și nu ajunge niciodată să exprime? Poate fi condamnat la o formă de suferință pe care ceilalți n-ar putea să o vadă, să o înțeleagă, poate chiar să se piardă pe sine?
– Să nu credeți că noi, cei care ne-am făcut o job din a transforma imaginația în creație -cum spuneți- nu întâmpinăm adesea dificultatea de a ne exprima. E adevărat, noi căutăm modalitatea cea mai eficientă de ne exprima, de a construi matematic emoția, de a cântări precis umorul. Însă există și momentele de heblu total. De pană de inspirație. Și vine cu panica la pachet. Eu cred totuși că oamenii care au ceva de spus, și care într-adevăr trăiesc pentru a o spune, reușesc s-o facă. Dacă eu aș avea tot timpul ceva important de comunicat omenirii (publicului în cazul meu) n-aș mai fi pus în situația de a căuta disperat piese deja scrise de alții, de la clasici la oamenii vii, fără să găsesc ceva care să-mi placă de la prima la ultima pagină. Dar nu am tot timpul ceva esențial de transmis. Atunci prefer să stau la o cafea cu cineva și să vorbesc despre anotimpuri . Mă rog…. în mod logic, există în viață o vreme a acumulărilor și apoi vine o vreme, poate mult mai lungă, în care începi să dai afară. Nu doar ceea ce ai acumulat ci chiar și pe tine, cel în continuă metamorfoza. Practic te oferi oricui vrea să te primească. Și e reconfortant să știi că există oameni/suflete care vor să te primească – în cazul nostru, publicul.
Apropo de forma de suferință de care vorbiți, istoria culturii ne arată că au existat artiști care au avut știința de a se exprima în chip genial și asta nu i-a scutit de suferință. Ba mai mult, s-au pierdut pe sine. Ce-i drept i-a câștigat omenirea. Dar cu ce preț?!

— De ce credeți că politicienii care conduc, la diferite niveluri, destinele comunităților și ale țării sunt atât de puțin prezenți la evenimentele de artă și, în general, atât de puțin consumatori de cultură?
— Mă gândesc că n-au timp, pentru că se gândesc zi și noapte la soarta țării, caută soluții pentru a scoate România din crizele succesive în care intră (n.r. râde). Probabil de aceea nu vin la teatru, la expoziții…

— Deși le-ar plăcea probabil foarte mult și ar înțelege ce se întâmplă…
— Da, daaa, ar vrea chiar teatru de artă, dacă se poate cât mai social, cât mai problematic, să le mai dea și arta încă o tură de insomnie. Totuși, eu am văzut vreo doi politicieni la un moment dat. Care și-au scris public părerile, unii dintre ei.

— Sunt foarte puțini în raport cu numărul lor, cu cât de mare e puterea lor de decizie asupra culturii.
— E adevărat. Și, în general vorbind, le sesizăm prezența atunci când au nevoie de vizibilitate mare.

— Să scoatem din discuție campaniile electorale, atunci când aparițiile publice ale politicienilor sunt tot un fel de roluri… Dar credeți că politicienii noștri ar putea susține o temă culturală cu adevărat, să știe despre ce vorbesc? Nu cumva sunt foarte, dar foarte departe de subiect și sunt foarte, foarte rare situațiile în care să vedem un politician care să fie un cunoscător autentic a ceea ce înseamnă cultura? Ați întâlnit așa ceva?
— E adevărat, nu am întâlnit des… Singura discuție pe subiecte de artă am avut-o cu Președintele Macron, când m-am întâlnit la o serată dată de președintele României din acel moment. Și nu mi-a venit să cred că Macron avea amabilitatea să se arate interesat de cum stăm cu regia de teatru din România și să cunoască atât de bine regizorii francezi tineri. Nu mai zic că a vorbit despre Ionesco, Cioran. Sunt sigur că în țările europene există politicieni care înțeleg importanța culturii pentru societățile pe care le conduc. Nu e cazul Americii acestor vremuri. Trump e cel mai mare artist al Americii. Desenează toată ziua cu AI și postează pe rețele.

— Revenind la România, aici cultura a trebuit mereu să supraviețuiască, cumva.
– Da, pentru că din lipsa culturii se moare la foc mic. Se moare lent. În decenii Și moartea lentă nu mai e șocantă pentru nimeni. Nimeni nu va pune oficial prăbușirea societății pe seama lipsei de cultură. Altădată politicienii mimau importanța culturii. Sau a ceea ce înțelegeau ei prin cultură. Să nu uităm cultura de masă din socialism. Ceaușescu a inventat “Cântarea României”. Toți copiii cu sau fără talent participau la acele serbări. Eu am început din grădiniță. Pentru că talentul dădea p-afară (n.r. zâmbește).

— Ce efect a avut Cântarea României?
— Toată copilăria, toată adolescența am cântat la chitară, mai ales că erau și anii folk în România. Și nici nu știu în ce măsură m-a deformat acest fenomen. Cred că am dezvoltat niște anticorpi, aveam o autoironie, dar nu pot să bag mâna în foc că ea a apărut din cauza conținutului de idei a ceea ce trebuia să cântăm. Pentru că, după un cântec patriotic puteam cânta ceva pe versuri de Blaga. Începeam să cânt la chitara și voce pe scenă și pe la mijloc mă apuca râsul. Fredonam cuvinte pe care nu le înțelegeam, erau multe cuvinte din limbajul de lemn pe care nu ni le explica nimeni. Eu eram o piesă de rezistență în corul școlii. Dacă se întâmpla să lipsesc, nu se ținea repetiția. Eram foarte bun și foarte rău în același timp. Profesoara de cor mă lovea peste cap, avea un inel cu o piatră uriașă verde — n-am să-l uit niciodată —, iar eu râdeam și mi-o luam în freză. Si cu toate astea am iubit-o mult. Îmi plăcea piatra verde imensă a inelului. Eu acum pot să înțeleg viața dură a femeilor din regimul ceaușist și să înțeleg toate ieșirile profesoarelor noastre.

— Când alegeți un actor, porniți de la personaj și căutați în actor ceea ce i se potrivește sau porniți de la actor și de la ceva ce descoperiți în el, poate chiar ceva ce nici el nu știa că are, pentru a construi apoi personajul?
– Jesus! Întotdeauna pornesc de la actori, întotdeauna, și asta de 25 de ani, de când fac materia asta. De la prima repetiție, actorii sunt obligați, cât timp lucrează cu mine, să uite de acest cuvânt — „personaj” —, ca și cum acest cuvânt nu s-ar fi inventat, pentru că asta deja ii depărtează de viață. Îi bagă direct în literatură. Am în față o actriță nouă, am o altfel de Nina Zarecinaia sau Ofelia. Una total altfel. Care va trebui să semene cu actrița aia. Pe dinăuntru, da. Cehov nu a scris oameni după rețete. Noi am dat lumii niște clișee, începând cu Stanislavski. Niciodată nu e mai important “personajul” decât materia vie din fața ta. De multe ori, scriu pentru actorii pe care îi am într-o trupă. Asta nu înseamnă că scriu pentru o doamnă în jur de 50 de ani, de înălțime medie etc., nu, deloc. Scriu pentru un anumit tip de energie. Pentru un suflet pe care îl intuiesc ca având o anumită formă, anumită culoare. Dramaturgii contemporani europeni, în general, au bunul-simț să nu scrie aproape niciodată nici măcar vârsta personajelor pe prima pagină. Nu mai contează vârsta oamenilor care sunt în piesă de cele mai multe ori. Nici sexul nu contează, pentru că rolurile pot fi jucate de oricine. Lumea teatrului s-a deschis foarte tare, lumea celor care scriu s-a deschis mult, în timp ce lumea din afară s-a închis. Și aici încep problemele. Dar acesta e un alt subiect. Când am început eu jobul ăsta, la “Trei surorile” ale mele, s-a strigat în sală „blasfemie”. Nu a strigat publicul, au strigat voci dintre oamenii teatrului, regizori care atunci aveau vârsta mea de acum și chiar mai puțin. Lumea teatrului era extrem de intolerantă. Cea mainstream. E posibil ca vremurile să se întoarcă. Pentru că eu nu pariez prea mult pe verticalitatea breslei.

— Ce era atât de grav, care era blasfemia pentru ei?
— Era blasfemie pentru că Natalia Ivanovna, soția lui Andrei Prozorov, care este descrisă de Cehov drept o femeie vulgară, care se îmbracă cu prost gust, care vorbește numai prostii — într-un cuvânt, o mostră de misoginie totală din partea lui Cehov — urina în samovar, la mine în spectacol. Pentru că se trezea noaptea, nu găsea nimic la îndemână. O situație cât se poate de realistă. Lumea teatrală românească era extrem de… n-aș zice chiar rusofilă, dar lăcrima la auzul vorbei rusești. Pe bune. Mulți se credeau mai ruși decât rușii. Culmea ironiei e că în anii 90 am văzut niște spectacole experimentale de geniu în Sankt Petersburg la un festival. Și la noi se bătea moneda doar pe realismul psihologic.

— Și cum a fost perceput atunci acel spectacol, acel Cehov al dumneavoastră?
– Nu mai contează. Noi am ajuns cu el până în Finlanda. Doi dintre actori s-au însurat acolo pe loc cu femei din Tampere iar eu după 20 de ani, am reluat “Trei surori” la Teatrul Național, în pandemie, ca să le mai arăt odată că la tinerețe ai dreptul să visezi la un Cehov al tău. Și același drept îl ai și la maturitate. Doar că responsabilitatea viselor de maturitate atârnă mai greu.

— Și în creativitate, marile căutări, marele curaj au vârsta tinereții…
— Mesajul meu, din cauza căruia niciodată nu m-a curtat vreo catedră de teatru, rămâne: nu mai urecheați tinerii pentru îndrăzneală, pentru curaj, pentru o viziune fresh asupra clasicilor, pentru că asta face teatrul vostru să meargă înainte.

— Credeți că un artist trebuie să simtă el însuși emoția pe care vrea să o transmită pentru a o putea trezi în spectator? Sau poate fi „nemuritor și rece” în timpul creației și, totuși, să construiască un rol sau un spectacol care să scuture publicul?
— Luciditatea este totuși cuvântul-cheie atunci când compui o lucrare, atunci când muncești. Și la regizor, și la actori, și la toți ceilalți din echipă. Noi lucrăm cu luciditatea chiar și atunci când construim lacrimile. Adică: „Hai să vedem, actrița X. Ai plâns acum 30 de minute timp de 30 de secunde în acest spectacol. N-ai cum să dublezi starea în următoarele 50 de minute cel puțin.” Deși în spectacolele mele sunt detectabile adesea semnele delirului sau ceea ce, din exterior, pare pierderea măsurii, la construcție lucrurile sunt atent măsurate și dozate. Sigur, eu pot să pierd măsura la durata spectacolului (n.r. râde). Asta se știe. Emoția este esențială atunci când livrezi marfa publicului. Emoția care devine fizică, cea care poate fi desenată în detaliu.

— Trebuie să recunosc că eu, uneori, și nu la puține dintre spectacolele făcute de dumneavoastră, m-am trezit râzând și, în timp ce râdeam, râsul s-a transformat brusc, dar natural, în plâns. Veselie – emoție – durere. Și invers.
– Pentru asta mă simt încă motivat să muncesc în teatru: să compun astfel de momente pentru receptor, să caut texte din care pot obține așa ceva. Cred că e un tipar pe care mi-ar plăcea să-l aplic și în viață. Însă viața ne joacă ea pe noi. Și nu întotdeauna după durere urmează râsul. Ba din contră. Nu am scris pe vreun afiș COMEDIE! chiar dacă s-a râs mult la spectacolul meu. Și chiar când am scris eu unele lucruri, cum am făcut aici, la Constanța, la „Teatro Lúcido…”, am zis: „Hai să mă joc de-a râsul cu oamenii ăștia.” Am îmbrăcat lucrarea în niște coperți serioase, poetice-monoloagele Lanei Moscaliuc- am înșelat orizontul de așteptare. Unii au regretat divorțul brusc de starea de grație a poeticului. Eu, nu. În cele mai multe spectacole ale mele se râde mult în prima parte și apoi, după pauză, umorul e mult mai palid înspre străveziu. Eu am râs mult în copilărie, în adolescență, apoi a venit o vârstă în care am râs din ce în ce mai puțin. Și acum mai râd uneori doar la repetiții când actorii sunt irezistibili de amuzanți.

— Dacă un spectator pleacă de la un spectacol de-al dumneavoastră spunând, spre exemplu, că nu a înțeles nimic sau spunând că nu i-a plăcut pentru că a fost prea trist, deprimant sau prea lung? Pentru că sunt spectatori care vin la teatru cu așteptarea clară de a fi distrați, relaxați. Și la multe dintre spectacolele dumneavoastră acest lucru nu se întâmplă. Considerați că în acele situații ați eșuat? Sau nu era publicul dumneavoastră?
— Eu sunt foarte tolerant. Așa m-am născut, nu mi-a zis nimeni că e bine să fiu tolerant. Știu ce înseamnă straturi de lectură, niveluri de lectură, next level, sau altă ligă de înțelegere și simțire. Pot să înțeleg și această nevoie a oamenilor de a se relaxa, de a se deconecta cu o seara amuzantă la teatru. Lumea nouă e construită în așa fel încât oamenii sa fie nevoiți să se deconecteze. Evident pe bani. Mulți, dacă se poate. Astăzi plimbările mele din copilărie prin pădure se numesc “forest bathing”, sunt organizate și ghidate și costă bani mulți. Lumea nouă are nevoie de tutoriale pe YouTube ca să poată privi o floare. Și acolo nu e învățat să se bucure firesc de ea ci cum să se focuseze pe beneficiile -reale sau iluzorii- pe care floarea le-ar putea aduce omului. Dacă aceste beneficii nu există, floarea e considerată inutilă.
Dar am deviat de la întrebare. So, oamenii ies din sală, asta nu are legătură cu vârsta lor ci cu un anumit orizont de așteptare, înșelat, probabil. Există și o parte de snobism care se cerne cumva din start. E la modă să intri la un anumit spectacol, la un anumit regizor. Apoi oamenii se exprimă pe rețelele sociale, satisfăcuți sau indignați. Cu argumente sau fără. Complexe sau puerile. După reprezentația de la Constanța cu “Zborul de la cuib”, o doamnă a scris că ea a copilărit în vacanțe (!) într-un sat din Ardeal și acolo lumea avea respect pentru popi, că lumea era bună și dreaptă și realitatea din amintirea ei nu corespunde cu ce a văzut în piesă. Și i-am zis doamnei că o rog frumos să pună mâna pe cartea lui Pavel Dan. Să uite spectacolul meu și să meargă cu condica de reclamații și sesizări direct la sursă. Altă doamnă a numărat cu satisfacție câtă lume a plecat la pauză. Evident a îngroșat rândul celor care au părăsit sala să-i iasă ei calculele. Am ales textele lui Pavel Dan pentru că erau nemilos de realiste. Mi-am petrecut vacanțele în două sate din Transilvania, am stat în carul cu fân, am mâncat veri întregi roșii cu usturoi și brânză iute direct din borcan dar asta nu înseamnă că dețin adevărul despre lumea satului de atunci. Asta nu înseamnă că n-aș putea scrie un roman de 500 pagini.

— Ați ajuns într-un punct în care oamenii vin la teatru uneori înainte să știe ce spectacol văd, doar pentru că este „un Afrim”. Vă bucură această formă de fidelitate sau vă sperie puțin?
— Mă responsabilizează enorm, în continuare. Trebuie sa fiu infinit mai atent decât în tinerețe cu mesajele pe care le vehiculez în scenă, oamenii în general caută înțelesuri în orice semn teatral chiar și atunci când ar trebui doar să simtă. Și eu trebuie să reușesc să îi fac să priceapă acest lucru. O altă provocare e aceea de a nu mă repeta. Cel puțin nu vizibil (n.r. zâmbește). Trebuie în același timp să nu uit că am spectatori avansați și începători. Ca la cursurile de salsa. De cha cha. Nu accept indicații de regie de la spectatori. Nu am acceptat nici de la cronicari. Avem background-uri existențiale și culturale diferite. Acolo unde ele coincid măcar parțial se întâmplă o conexiune teribilă între spectator și artist. Și probabil spectatorii vin din nou și din nou să regăsească și alte valențe ale conexiunii. Oricum, un spectacol e un lucru de echipă. Nu decid eu singur tot ce vede lumea pe scenă. De la gândul meu de acasă și până la produsul final e cale lungă.

— Ați trecut, de-a lungul carierei, de la texte contemporane la clasici, de la dramatizări după romane la scenarii proprii și construcții din improvizație. Mai există o formă de teatru pe care nu ați încercat-o și la care vă gândiți?
— Evident. Avem lucruri total diferite de spus și le spunem în moduri diferite. Există și un fond comun de obsesii sau de drepturi pentru care milităm în scenă. Apoi există în România formule scenice prea puțin exploatate pentru că nu există lume pregătită pentru ele. Nu există școală. Teatrul fizic de la noi e încă domestic, e destul de soft comparativ cu ce vedem prin lume. Sau teatrul politic nu are încă destul sânge în instalație. Nici la cei foarte tineri. Sau nu cunosc eu.
La nivel de formă căutările sunt destul de anemice. Dar și pentru că forma a devenit un lux. Forma costă. Însă scormonim, săpăm, căutăm mai departe acolo unde se poate…

— Nu se oprește căutarea.
— Nu, nu se oprește căutarea. Deși regizorul ajuns la o anumită vârstă spune de obicei “m-am întors la actor” și aici se opresc căutările formale. De acum caut în actor. Acest regizor mai lucrează la nivelul rostirii scenice, mai scrie o carte despre arta nobilă a lucrului cu actorul. Cu condiția ca actorul sa fie genial ca el sa nu aibă prea mult de lucru. Actorii debutanți să mai aștepte (n.r. zâmbește).

— Arta înseamnă emoție. Poate exista vreun produs artistic care să nu fie făcut cu emoție și care să nu aibă ca răspuns o formă de emoție?
— Da, dar problema este că emoția nu este aceeași pentru toată lumea. Greu de crezut dar emoția are legătură cu educația, cu background-ul existențial și cultural. Ceea ce produce emoție pentru cineva îl poate lăsa complet rece pe altul. O telenovelă poate fi emoționantă pentru multă lume. Nu pentru mine. În același timp un tablou cu luna printre nori poate să mă emoționeze până la lacrimi pentru că a adus cu el o amintire, o senzație stranie din trecut sau una dintr-o lume pe care mi se pare c-o știu dintr-o altă viață. Și vine criticul de arta și-mi zice că tocmai am lăcrimat în fața unui kitsch. Așadar, eu sunt mai precaut când e vorba de emoție. Jocul unui actor mă poate emoționa intens, nu neapărat pentru că vorbele lui ar fi din zona eficace pentru declanșarea emoției ci pentru că el/ea arde până la capăt la fiecare repetiție. Performanța în sine e emoționantă. Pentru mine. E îngrozitor când regizorii umplu spectacolele de hituri muzicale făcute cu toate ingredientele stârnirii emoției (facile) ca să-și rezolve momentele umede din spectacole. Actorul nu mai trebuie să facă nimic pentru că pe fundal se aude Rosaria, rețeta sigură pentru lăcrimat (n.r. zâmbește). Deci există trucuri perverse rău de tot pentru a impresiona. Actorii ar trebui să riposteze: nu doresc ca performanța mea să fie dublata de performanța unei cântărețe care habar n-are despre ce vorbesc eu acum.

— Putem spune că arta, pentru fiecare, înseamnă altceva, în funcție de categoria în care s-a așezat?
— E adevărat că putem spune așa, dar avem noi dreptul să împărțim lumea care ne vede în categorii? Nu știu ce să zic. Cu fragilitate si decență, să ne apropiem, zic, de toți. Eu mi am propus asta mereu. Nu știu dacă mi-a ieșit întotdeauna. Sigur, eu nu fac spectacole să umplu stadioanele, dar, în momentul în care vezi că ai umplut sala Teatrului Național, de 1.000 de locuri, și nu o dată, cu spectacole de artă și nu cu comedii făcute după rețetă, cred că e o victorie. Însă nu-mi zic niciodată: acum fac un spectacol pentru 1.000 de oameni sau acum vreau să-l fac pentru 20 de oameni. Uite, dacă vreau să iau acum un roman, un autor român, să fac un spectacol care să aducă public valuri-valuri nu știu care ar fi … Spuneți-mi, dați-mi o idee.

— Caragiale.
— Mulțumesc, nu. Eu cu Caragiale… nu prea rezonez.

— Dar ați făcut “Năpasta”, după Caragiale.
— Da, am făcut “Năpasta”, dar asta nu e Caragialele ăla…. N-am schimbat niciun cuvânt dar hangița lui Caragiale era la mine o creatoare de modă care făcea haine dark, cu imprimeuri dark, traumatizată de moartea soțului ei și trăia într-o locuință minimală care avea pe jos un covor de pământ. Eu pe Caragiale îl consider cumva vinovat pentru modul în care privim noi acum și tolerăm politicienii noștri și ne amuzăm de ei în continuare. E drept, ne amuzam din ce în ce mai puțin, umorul e chiar mai negru decât pe vremea lui Ceașcă, cumva tot ce ni se întâmplă e în ADN-ul nostru, nu avem cum să ne schimbăm, nu trebuie să fi vreun vizionar să observi asta. De altfel, eu nu am râs niciodată la Caragiale. Nu înțeleg umorul ăla.

— La Constanța, ați fost prezent anul acesta la SEAS cu trei spectacole. Mai aveți unul care se joacă, premiatul “Seaside Stories” și unul colorat, “Teatro Lucido… “ . Există un plan de revenire cu un spectacol nou la Teatrul de Stat din Constanța?
— Da, e în plan pentru vara-toamna lui 2027. Actorii mi-au zis după “Teatro Lucido la Malul Infinitului” că acum ar vrea ceva trist. Le-am zis: „OK, dar să nu vă plângeți”. Dar o să fie ceva tot legat de mare. Mi se pare greșit rău de tot să lucrez la mare și să nu vorbesc despre mare. Vorbesc în numele meu. Alții fac ce vor ei. Dar pentru mine, copil crescut în Transilvania, pentru care miracolul suprem se întâmpla în acele dimineți când, după o noapte întreagă de mers cu trenul, ajungeam la Podul Anghel Saligny și vedeam marea, simțeam mirosul mării și priveam fascinat; e de neconceput să vin aici și să nu cultiv în continuare acest miracol al copilăriei.

— Aveți un loc preferat în Constanța, unde vă întâlniți cu marea?
— Păi, da. Eu vin aici și lucrez de obicei în septembrie-octombrie și, între repetiții, mă duc încolo, dincolo de promontoriu — nu știu cum se cheamă plaja aceea —, unde e și un pic de vegetație sălbatică, și stau acolo, mă uit la apă, văd delfini sărind. Asta nu se uita. Îmi petrec timp în Muzeul de Artă. Pe care îl iubesc din adolescență. Când am lucrat ultima dată aici, în oraș, între repetiții am colindat toată Constanța numai cu bicicleta. Orașul nu este totuși ce ar fi putut să fie, ce a fost cândva, ceva e greșit în direcția pe care a luat-o . Dar ne adaptăm. Te uiți înspre mare și lași în urmă tot ce nu e pe placul sufletului tău.